Vint-i-quatre projectes han sigut els seleccionats enguany per a la XVII Trobada d’Art Contemporani (EAC 2017), tres projectes en grup i vint-i-un projectes individuals, amb obres que reflecteixen part de les problemàtiques de la societat contemporània. Els temes són variats, igual que les crítiques corresponents, i podem trobar-hi obres que desaproven la història patriarcal inscrita en els cossos de les dones, les desaparicions forçades a Mèxic, la crisi dels refugiats i refugiades davant el silenci europeu, l’ésser humà davant la destrucció de la naturalesa i el capitalisme devastador o la bellesa i l’espiritualitat en l’art.

Escriure un article sobre els treballs seleccionats que constituiran una exposició al Museu de la Universitat d’Alacant (MUA) és una tasca grata i enriquidora per la multiplicitat de temes, debats i tècniques artístiques, que posen sobre la taula les produccions dels i les artistes, així com el perquè de l’elecció d’un tema i no d’un altre, la posició que han pres davant determinats debats, la complexitat dels treballs i, evidentment, les seues trajectòries. La complicada vivència de la creació i de la creativitat ha desembocat en un ampli ventall de possibilitats, a través de les quals s’han pogut desconstruir els grans relats omnipotents amb la intenció de parlar-nos de diferents preocupacions que formen els subjectes postmoderns i les subjectivitats d’aquests. En definitiva, s’ha creat un espai de contemplació i gaudi de l’art que ens permetrà canviar la nostra història mitjançant diferents projeccions crítiques sobre la contemporaneïtat, ja que l’art i la cultura són esferes públiques entorn de reflexions conjunturals polítiques específiques.

-Feminisme(s)
El col·lectiu ORGIA, format per Beatriz Higón (València, 1978), Carmen G. Muriana (Múrcia, 1978) i Tatiana Sentamans (València, 1978), en el projecte “Museu Natural d’Història. Dinastia de la piràmide invertida”, denuncia com la història, igual que totes les disciplines, s’ha escrit des del punt de vista patriarcal, heteronormatiu, occidental i blanc. Considerada com una veritat absoluta, allò que proposa el col·lectiu ORGIA és, des del punt de vista feminista, la desconstrucció de les relacions de poder patriarcals establides des de l’antiguitat. Per a això, prenen com a punt de partida l’Antic Egipte dominat pel déu Ra, el déu del sol, absolut i totpoderós. En l’obra Egyptian First. Revisió del lotus obert, de l’any 2014, la protagonista ja no és la flor de lotus, que en l’Antic Egipte figura com a element decoratiu en les arts, sinònim del renaixement de les aigües. La flor de lotus, que també apareix en les corones dels faraons de l’Alt Egipte, representa la creació de l’Univers pel déu Ra, i el que ens suggereix el col·lectiu ORGIA és revisar el principi creador universal masculí. Per a això, mitjançant revisions arqueològiques inventades, ens proposa unes flors de lotus obertes que decoren aixovars funeraris, però “obertes” per al plaer sexual. L’aixovar funerari per a petite mort o ‘petita mort’, expressió francesa que fa referència al període de pèrdua de consciència en arribar a l’orgasme, ens parla de com el penis ha passat a convertir-se en un consolador, en un objecte de plàstic per a donar plaer; així, se subverteix el principi regulador del fal·lus, i el del penis com a suport carnal d’aquest, com a ordinador privilegiat i exclusiu de l’ordre simbòlic heteropatriarcal. En contrast amb el bodegó egipci proposat pel col·lectiu ORGIA, Daniel Tejero (Granada, 1973), en “A contrapèl”, ens proposa uns bodegons atípics envoltats per un aparent escenari de taller d’artista, on la nostra mirada es converteix en la mirada escopofílica proposada per Laura Mulvey en Visual Pleasure and Narrative Cinema l’any 1975, en un joc d’apropiació, dissecció i reconceptualització en què els objectes utilitzats després d’una sessió de BDSM són reivindicats com a generadors de sensacions compartides entre l’artista i l’espectador o espectadora i en què la visibilització d’aquestes pràctiques, alienes a la norma o considerades tabú, és el punt de partida d’un discurs llegible d’efectes subversius.

Prenent com a referència un llenguatge barroc, propi dels segles xvii i xviii, María del Carmen Díez Muñoz (Valladolid, 1989) ens endinsa en el món del gravat, una tècnica artística controlada pel patriarcat, si tenim en compte els realitzats per Goya, en què les dones som maltractades o representades com a bruixes entrades en anys. “A l’efecte de l’ahir i de l’avui” és una sèrie en la qual les protagonistes són tríades, com si foren deïtats femenines. Una de les més famoses, representada pel pintor barroc Rubens, és la tríada de les Tres Gràcies, amb una tradició representativa que es remunta, tant en literatura com en les arts plàstiques, a l’antiguitat grega i romana. A més de ser símbol de la bellesa, l’amor, la fertilitat i la sexualitat, l’artista la pren com a referència per a presentar un altre tipus de tríades de dones; en aquest cas, es representa un bestiari que inaugura un procés de rebel·lió disposat a subvertir el llenguatge i la mirada masculina, acompanyat amb expressions misògines en castellà pròpies del llenguatge patriarcal, com ara “serán lagartas” o “menudas cerdas”, els significats pejoratius de les quals, dins d’una estructura de dominació, fereixen (1). D’altra banda, Calma’t fera! és una altra instal·lació composta per vint gravats sobre mènsules d’escaioles, el cos femení de les quals s’assembla a les deïtats clàssiques femenines amb rostre propi de la imatgeria animal. Al llarg de la història, s’ha considerat que les dones estem pròximes a la naturalesa perquè menstruem i el nostre cicle està regit per la lluna. Ara bé, cal anar amb compte amb aquesta identificació; el motiu és que, per recórrer a aquest tipus de comparacions o similituds que s’entrellacen amb els cicles biològics, es tendeix a produir un discurs immobilista que ha confinat les dones a ser apartades del curs de la història, ja que el patriarcat les identificava amb la naturalesa, mentre que identificaven els homes amb la cultura. La paraula “naturalesa”, però, no ha de ser interpretada segons la definició donada per la cultura masculina, atès que aquesta ens identifica com a dolentes i, a més, ens atribueix característiques negatives d’animals, excepte quan ens sotmetem als papers que s’esperen de nosaltres (2).

-Crisis humanitàries
Una mostra d’art públic és la que presenta el col·lectiu FAb Lab Alicante, format per Juan Carlos Castro Domínguez (Barcelona, 1972), Francisco de Juanes Rodríguez (Alacant, 1990) i Leandro Díaz Moreno (Alacant, 1990), a través del projecte Reme. Refugi temporal itinerant, que abans de ser muntat al MUA itinerarà per alguns carrers d’Alacant. La crisi dels refugiats i refugiades és un problema de dimensió internacional que comporta la major crisi humanitària des de la II Guerra Mundial, però que només preocupa un 0,2% de la ciutadania espanyola, segons les dades del baròmetre del CIS del mes de març d’enguany, en comparació amb la principal preocupació, que és l’atur. La violència de gènere preocupa únicament un 3,4% de la població. L’espai públic és un espai ocupat pel patriarcat, les seues lleis i les seues normes. Envair-lo mitjançant l’efecte del xoc és el que proposa el col·lectiu FAb Lab Alacant, cosa que es farà efectiva en el moment en el qual la població (3) decidisca entrar al refugi temporal. Els camps de refugiats i refugiades a Grècia o Macedònia són construccions provisionals fins que les persones puguen entrar definitivament als països membres de la Unió. El problema del repartiment dels refugiats i refugiades, que és encara residual, i la mirada cap a una altra banda de la mateixa comunitat europea han fet que aquests edificis, aparentment provisionals, perduren en el temps, com les aules prefabricades o els incorrectament anomenats “barracons”. Aquest tipus de construcció low tech i low cost sol ser de colors neutres, apagats i uniformes, fàcilment recognoscibles per la ciutadania. Per tant, el que proposa el col·lectiu FAb Lab Alacant és una construcció que envaïsca els carrers de la ciutat, coberta per globus de colors que subvertisquen la mirada grisa. El color ofereix alegria i vivesa, a més de camuflar el servei de l’edifici, que no és altre que conscienciar la ciutadania sobre la situació dels refugiats i refugiades, ja que, quan entren en aquest refugi, el que hi trobaran seran imatges de Lesbos i Calais preses per cooperants i voluntariat d’Alacant, que donaran testimoni d’allò que hi han viscut.

Els refugiats i refugiades han abandonat els seus territoris d’origen per conflictes armats i per la vulneració de drets humans. Ignacio Chillón (Múrcia, 1974) parla en el seu treball Subsoil Heroes de com les persones deixem de banda les nostres misèries per a dur a terme els nostres propis projectes. Després d’un any vivint i treballant a Doha, la capital de Qatar, on els contrastos culturals i econòmics són evidents, les empremtes de la separació del territori d’origen es transformen en solitud, en malenconia, però també en desesperació per viure en un país on encara es vulneren els drets humans, el mateix que es vanagloria per ser el país amb major renda per càpita del planeta. A Qatar les dones són víctimes de tot tipus de violències masclistes, justificades per la seua educació heteronormativa i patriarcal, segons Jaber Kaltham (4), escriptora i professora de la Universitat de Qatar, que denuncia la falta de lleis per a protegir les dones; a més, s’hi vulneren els drets de les persones que estan treballant en les instal·lacions que albergaran el mundial de futbol del 2022, segons Amnistia Internacional.

-Arqueologia de la memòria
Les construccions formen part de la nostra societat i diuen qui som i quina manera tenim de relacionar-nos amb els altres. Les construccions als camps de refugiats i refugiades són de baix cost i d’una gran simplicitat geomètrica. L’arqueologia del futur estudiarà, així mateix, la societat que va decidir construir-los i per què; igual que l’arqueologia en l’actualitat, no solament es limita a descobrir els vestigis del passat, sinó que també “interpreta” les maneres de vida de les societats passades. En l’obra de Clara Sánchez Sala (Alacant, 1987), trobem una connexió entre l’arquitectura del passat i l’arquitectura actual, incloent-hi una reflexió de dimensió terapèutica, a través de la qual l’artista compara el paper de l’arqueologia, en relació amb el rescat de la cultura material, amb la labor curativa de sanar les experiències passades, sepultades en l’oblit de les persones. Per a això, en Theoretical Reconstructions, l’artista se serveix de la fusió d’objectes o edificis del passat amb objectes i edificis del present i, així, estableix un paradigma comparatiu i mostra el passat històric com una persistència en el present, ja que la vinculació amb aquest és un fet innegable de la condició humana. De manera anàloga succeeix en la història de l’ésser humà. Recordem allò que mereix ser recordat enfront d’allò que preferim oblidar, mentre que elevem a la categoria d’obra d’art allò que considerem que posseeix una qualitat estètica o sublim que, en la majoria de les ocasions, pot ser conservada als museus.

Cendres és una instal·lació de Joaquín Artime (Santa Cruz de Tenerife, 1984) composta per trenta poemes escrits en paper de fumar, dels quals obté, després, trenta cigarrets. Partint d’una experiència autobiogràfica i traumàtica com és la d’una ruptura sentimental, Joaquín Artime ens narra com als trenta anys va començar a fumar per a acostar-se a la seua parella i sentir-se, d’aquesta manera, pròxim als seus hàbits, a la seua manera de ser i de sentir. Les paraules, juntament amb els cigarrets, s’esvaneixen, metàfora d’allò que podria haver sigut i no va ser i que deixa arrere, com a efecte de catarsi, la purificació de les passions i l’alliberament, la sanació o l’eliminació de sentiments dolorosos, arrelats en una relació tòxica.

Alejandra de la Torre (Castelló, 1973) crea vincles especials amb els objectes que formen la seua vida. La primera vegada que es va adonar d’aquest vincle especial va ser quan va canviar el sentiment de rebuig cap a les figures que la seua àvia tenia en un prestatge. D’aquesta anècdota sorgeix el seu treball “Grow up” (‘Créixer’), en què a través de tres instal·lacions (Infància, Folder i Herència) convida l’espectador i l’espectadora a identificar-se amb els objectes quotidians, trobats en diferents mercats als quals acudeix l’artista i que formen també part de la nostra vida, amb la intenció de recordar, reflexionar i redescobrir allò passat, però també present en les nostres vides.

Els objectes són igualment importants en l’obra del mexicà Yoshimar Tello (Tepic, Nayarit, 1989) titulada Línia d’horitzó; en aquest cas, però, l’objecte és un pupitre, un pupitre buit que forma una pintura en moviment, la presència extingida del qual ens parla de desaparicions forçades en un país com Mèxic, amb uns nivells similars a països en guerra, com és el cas de Síria (5). El 26 de setembre de l’any 2014, l’opinió internacional s’escandalitzava després de la notícia que des de Mèxic ocupava tots els titulars: la desaparició forçada i la massacre posterior de 43 estudiants de magisteri titulats de l’Escola Rural Normal a la població d’Ayotzinapa, estat de Guerrero, un estat mexicà que arrossega una llarga història de pobresa, violència i caciquisme. A la ciutat d’Iguala, on van arribar els normalistes a manifestar-se a favor de la seua escola, van ser atacats amb el mateix acarnissament amb què el narco assassina membres de càrtels rivals. L’operació d’extermini va concloure amb la cremada i la desaparició posterior dels cadàvers dels normalistes en l’abocador de Colula, alhora que la por s’apoderava d’aquest estat mexicà (6).

-Fonaments apropiacionistes
En la sèrie “Sempre dic el mateix. Sempre dic el mateix”, de María Caro (Linares, 1968), la fotografia, com una de les eines artístiques contemporànies, construeix una investigació sobre el tipus de narració filosòfica i científica en la qual l’artista ha cercat enunciats abstractes, en les imatges dels quals ens podem veure reflectits i reflectides, ja que, com comenta ella amb encert, una imatge necessita voluntat evocativa per part de qui la mira per a materialitzar les seues possibilitats narratives i icòniques, que ens ajuden a construir un relat. Sota el títol Found Paintings, Elena Rato (Oviedo, 1979), basant-se en l’expressionisme abstracte, corrent pictòric del qual es confessa deutora, s’apropia d’imatges oposades en diferents àmbits, com poden ser fotografies de premsa o fragments de tanques publicitàries, per a desenvolupar un llenguatge plàstic, arrelat en termes postmoderns, en què el negre, a manera d’embull, és el protagonista de totes les peces, en què l’estètica del no-res, que d’altra banda és sinònim de desconstrucció, genera noves estructures o conceptes que salten més enllà dels seus límits, mitjançant una posada en escena minuciosa, que simula ser pintura i expressió. L’apropiacionisme també està present en el treball de José Antonio Reyes (Sevilla, 1976), que en el seu projecte Bête comme un peintre atorga un caràcter minimalista als seus objectes trobats, a la manera de Marcel Duchamp, carregats de sentit de l’humor i ironia en els títols, amb la finalitat de burlar-se dels tradicionalismes i els convencionalismes heretats del passat que envolten el món de l’art.

-Ecosistemes contemporanis
L’espai vertebrador del treball de Raquel Mora (Aranjuez, 1970) consisteix a mostrar les seues Paradoxes ecosistèmiques sorgides després del procés antropogènic en la naturalesa, és a dir, els efectes produïts per les activitats humanes en el medi ambient, la qual cosa desembocarà en la creació d’uns nous ecosistemes acompanyats per una mirada que pretén expandir-se a través de l’humor i la ironia. Aquesta també està present en el treball de Javier Ayuso (Madrid, 1981) en La paradoxa de Kempel, no del filòsof de la ciència Carl Hempel, que va mostrar que la idea de confirmació empírica conté una curiosa paradoxa. Segons Javier Ayuso, La paradoxa de Kempel no aborda temes de molta actualitat ni està inspirada en el mite de la caverna de Plató, sinó tot el contrari, ja que és un exercici plàstic introspectiu elaborat des de la necessitat de treballar aïllat del món i de les influències d’aquest, en què la combinació de llums i formes dóna com a resultat obres plàstiques i surrealistes.

L’ecosistema contemporani de Jorge Conde (Barcelona, 1969) és la ciutat de Roma i el procés de gentrificació al qual ha estat sotmesa. El seu relat està format per una instal·lació híbrida que porta per títol Roma non si vende integrada per una fotografia, una peça sonora, una projecció muda i un llibre d’artista participatiu, a través de la qual aborda l’impacte social i la repercussió que ha tingut sobre la ciutat eterna la recuperació d’edificis abandonats i entorns degradats que, en temps recents, han sigut transformats en institucions culturals i han reactivat zones deprimides de la capital italiana. D’alguna manera, el que presenta en el seu treball és un procés de gentrificació, terme encunyat en els anys seixanta del segle xx per la sociòloga Ruth Glass per a descriure els canvis poblacionals que, per exemple, tenien lloc en grans ciutats, les àrees industrials de les quals havien quedat absorbides per l’expansió de la ciutat i, així, van passar a ser atractives per a un sector de la ciutadania, en principi, amb rendes més elevades. Si el treball de Jorge Conde implica, per tant, la gentrificació urbana com la conversió en un entorn habitable per a l’ésser humà, fet que parla de ciutats aparentment vives i dinàmiques, el treball de Iago Eireos (Lugo, 1980) ens introdueix, en Memòria del paisatge afegit, al concepte de nomadisme contemporani en l’època de la globalització, amb la intenció de plantejar nous imaginaris, memòries hipotètiques, desplaçaments possibles i contextualitzacions obertes, com a necessitat humana d’entendre i representar el nostre entorn.

D’altra banda, Aurora Alcaide (Còrdova, 1975) ens parla de la relació de l’ésser humà amb la naturalesa, una relació que no sempre ha sigut igualitària, però que implica una repetició cíclica de domini. Els seus Paisatges enantròpics, amb un títol que persegueix un joc de paraules entre l’entropia, la pèrdua d’ordre en un sistema, i l’antropia, un pressupòsit teòric pel qual tot l’ordre de l’univers s’ha destinat a afavorir el desenvolupament de l’ésser humà, van més enllà d’aquests conceptes, atès que l’enantropia comporta difondre’s per tots aquells territoris urbanitzats que han sucumbit a alguna catàstrofe natural, amb un ordre aparent (7) que ha sigut transformat, quan hi està present de nou la naturalesa, sense presència humana, i genera una nova estètica d’aparent caos primigeni. D’aquest caos va sorgir Gea, la deessa primigènia grega que personifica la Terra, segons narra Hesíode en la Teogonia. Mónica Jover (Alcoi, 1973) li ret homenatge en l’obra Polvoritzant Gea, a través d’un llenguatge quasi abstracte, en què el caràcter primigeni i el mistèric cobren protagonisme. En el seu treball, la crítica està molt clara: la degradació de la naturalesa per part de l’ésser humà, un reflex de la falta de conscienciació per part de l’acció humana, que ha produït efectes i alteracions en els sistemes naturals, alguns d’aquests irreversibles, les ferides i les decapitacions dels quals també queden reflectits i denunciats en el treball The scars our cities leave on Earth (‘Ferides que les nostres ciutats deixen en la Terra’), de Miguel Sbastida (Madrid, 1989).

David Trujillo (Granada, 1977) ens parla en el treball Contes hertzians de tres històries en clau activista que ens indiquen com els avanços comunicacionals i tecnològics en les comunicacions sense fil estan produint canvis importants dels quals no som conscients i com la informació d’aquests viatja a través d’ones hertzianes que travessen parets, persones i objectes, imperceptibles i invisibles, que sustenten en l’actualitat el nostre univers de telecomunicacions i, per tant, l’estructura actual del nostre sistema sociocultural. El sistema de comunicacions en el qual vivim està saturat d’informació i senyals que en moltes ocasions es converteixen en indesxifrables. Per al grup BYE, acrònim dels seus membres, Borja Moreno Farinós (València, 1993), Chao-Yang Lee (Taiwan, 1979) i Esteban Ferrer Martínez (la Vall d’Uixó, 1993), i en el seu projecte Nowhere Land (‘Terra desconeguda’), aquesta saturació d’informació és extrapolada al context de l’art contemporani en forma de caos, a través d’un to irònic, digitalitzant i imprimint imatges de xilografies pròpies, combinades amb senyals públics i objectes reals. La necessitat d’estar localitzats, localitzar i cercar adreces en un món digitalitzat controlat pel GPS ens converteix en màquines, en simples robots que no viuen enlloc.

-Densitats espirituals
La naturalesa és font també d’energies tel·lúriques en comunió amb el cos humà. Nuria Ferriol Molina (València, 1969), en l’obra Chevelures (‘Cabells’ en francès), rescata la seua forma més abstracta per a recrear una naturalesa imaginada, transformada pel record, en una realitat fragmentada en què conviuen el paisatge interior i l’exterior, la simbiosi dels quals se centra en la relació entre les arrels i el cabell, que envolten el cos i n’escapen subtilment, que teixeixen una realitat paral·lela en què cobren protagonisme els nostres somnis, les pors i, també, els embolics. L’argentina Cecilia Lutufyan (Buenos Aires, 1973), en el seu projecte d’instal·lació Densitat ínfima, està interessada a investigar com un cos amb volum i pes en un moment determinat pot convertir-se en invisible, en intangible, i en quines circumstàncies el cos que desapareix pot ser percebut com a real. Tracta de trobar la forma de la incorporeïtat, aquell fluid hipotètic invisible que en el segle xix s’anomenava “èter” i que es considerava que omplia tot l’espai i constituïa el medi transmissor de totes les manifestacions de l’energia, el qual era incorruptible i etern.

Per a Eder Sánchez (Vitòria, 1991), arquitecte i artista plàstic, l’art és un equilibri entre la bellesa i l’espiritualitat. Entre la part no visible i visible, entre la part física i la part mental, de manera que s’aconseguisca transcendir la consciència i s’assolisca una pau interior, que el mateix artista va assolir meditant a l’Índia. Per a Eder Sánchez, la geometria és sinònim d’espiritualitat, és una manera de trobar-se a ell mateix mitjançant l’observació de l’obra d’art. En aquesta observació es va basar Kandinski l’any 1911 per a publicar De l’espiritual en l’art, en què va tractar la relació entre l’obra d’art i la persona que l’observava, una connexió en què la primera alimenta l’esperit de la segona, tal com considera l’artista basc, per a qui el xoc hipnòtic de la contemplació ens deixa la ment en silenci.

Catorze dones artistes han sigut les seleccionades per a participar en aquesta convocatòria. Quinze han sigut els homes seleccionats, tenint en compte que el grup ORGIA està format per tres dones, el grup FAb Lab Alacant, per tres homes i el grup BYE, per dos homes i una dona. Els discursos feministes comporten la subversió de l’ordre social establit, a més de fer efectives les accions positives que demanda la Llei d’igualtat en l’article 26, ja que el caràcter estructural de l’art està sustentat sobre una comunitat artística formada per homes i dones, en una trobada en què tots i totes ens han dit moltes coses.

BIBLIOGRAFIA

Alcaide Ramírez, Aurora: “Naturofagia: Un proyecto sobre el desencuentro con lo Otro”, en de Barañano Kosme i Escanero Pilar (eds.), Support/Surface. El sentido de la piel: soporte y develamiento. Ekfrasis & Scuoiatura, Fundació Cañada Blanch, Alacant, 2015, p. 203-244

Aranburu, Nekane; Solans, Piedad; de la Villa, Rocío (eds.): Mujeres en el sistema del arte en España, Mujeres en las Artes Visuales (MAV), EXIT Publicaciones, Madrid, 2012

Ballester Buigues, Irene: El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo, Editorial Trea, Gijón, 2012

Ballester Buigues, Irene: “Testimonios de cuerpos oprimidos. Dos visiones del arte feminista”, Feminicidio.net
http://www.feminicidio.net/articulo/testimonios-cuerpos-oprimidos-dos-visiones-del-arte-feminista
23-4-2017

Butler, Judith: Lenguaje, poder e identidad, Editorial Síntesis, Madrid, 2004

Danan, Deborah: “Qatari columnist: Arab, Muslim worlds deny women’s rights granted by Koran”, Breitbart News, Londres, 24 de febrer de 2016
http://www.breitbart.com/middle-east/2016/02/24/qatari-columnist-arab-muslim-worlds-deny-womens-rights-granted-koran/
23-4-2017

Gallegos, Zorayda: “Los casos de desaparición forzada en México a nivel de Siria”, El País, 11 de maig de 2016
http://internacional.elpais.com/internacional/2016/05/11/mexico/1462919615_741513.html
23-4-2017

Irigaray, Luce: El cuerpo a cuerpo con la madre. El otro género de la naturaleza. Otro modo de sentir. La Sal. Edicions de les dones, Barcelona, 1985

López, Miguel A.: “Implicación y compromiso”, Crítica próxima, Díaz Bringas, Tamara (ed.), Teorética, San José de Costa Rica, 2016





1. Butler, Judith: Lenguaje, poder e identidad, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, p. 55.

2. Irigaray, Luce: El cuerpo a cuerpo con la madre. El otro género de la naturaleza. Otro modo de sentir. La Sal. Edicions de les dones, Barcelona, 1985, p. 19.

3. CIS. Centre d’Investigacions Sociològiques. http://www.cis.es/cis/opencms/es/index.html (23-4-2017)

4. Danan, Deborah: “Qatari columnist: Arab, Muslim worlds deny women’s rights granted by Koran”, Breitbart News, Londres, 24 de febrer de 2016
http://www.breitbart.com/middle-east/2016/02/24/qatari-columnist-arab-muslim-worlds-deny-womens-rights-granted-koran/ (23-4-2017)

5. Gallegos, Zorayda: “Los casos de desaparición forzada en México a nivel de Siria”, El País, 11 de maig de 2016
http://internacional.elpais.com/internacional/2016/05/11/mexico/1462919615_741513.html (23-4-2017)

6. Ballester Buigues, Irene: “Testimonios de cuerpos oprimidos. Dos visiones del arte feminista”, Feminicidio.net
http://www.feminicidio.net/articulo/testimonios-cuerpos-oprimidos-dos-visiones-del-arte-feminista (23-4-2017)

7. Alcaide Ramírez, Aurora: “Naturofagia: Un proyecto sobre el desencuentro con lo Otro”, en de Barañano Kosme i Escanero Pilar (eds.), Support/Surface. El sentido de la piel: soporte y develamiento. Ekfrasis & Scuoiatura, Fundació Cañada Blanch, Alacant, 2015, p. 205.